COLABORACIONES

Imágenes en palabras. La audiodescripción como generadora de estrategias alternativas de traducción

Atraviesa un pequeño jardín y entra. Observa el bungalow.
De una mirada abarca toda la estancia. Los muebles son muy funcionales y coloridos.  Atraviesa el pequeño salón y repara en una foto pegada en la pared. Es la foto de la playa del Golfo.

She lets herself in through the gate,  and heads up the path to the bungalow. She looks around the sitting room.  She sees stuck in the wall the photograph taken by Harry of the black beach  of El Golfo from the ridge of the volcanic crater.

(01:28:15).

Estos segmentos de las audiodescripciones española e inglesa de los DVD de la película Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009), específicamente compuestos para espectadores visualmente discapacitados con el objetivo de compensar la falta de percepción del componente visual, nos permiten comprobar que son guiones autónomos que verbalizan las imágenes de una misma película, sin ser uno la traducción de otro, y que establecen su propio orden de prioridades. En la versión española, encargada por la Fundación Orange a Navarra Decine SL, se recrea verbalmente el contexto situacional de una escena que está filmada con un plano general, mientras que en la versión inglesa, que Pathé Films encomendó a la compañía londinense International Broadcast Facilities, se resalta la importancia de un pequeño elemento del atrezzo que posteriormente merecerá su propio plano detalle.

Como concepto básico de sintaxis audiovisual, el plano del salón del bungalow en Lanzarote que Judit (Blanca Portillo) observa antes de cruzarlo y encontrarse al otro extremo con la foto que Mateo (Lluís Homar), el director de cine que ahora se hace llamar Harry Caine, sacó en compañía de la actriz Lena (Penélope Cruz) antes del accidente automovilístico que acabó con la vida de ella y le dejó ciego a él, nos aporta una información visual que verbalmente equivaldría a una oración subordinada adverbial de lugar. En el guion español se incluye esta información, pero en el texto inglés se considera más relevante dirigirse descriptivamente al objeto de mayor relevancia argumental. Como consecuencia, la imagen mental recreada será distinta.

Pero el objetivo de este artículo no es el desarrollo de una teorización sobre la diferencia perceptiva entre un plano general y un plano detalle, sino contrastar los guiones de audiodescripción de una misma película para dos países de la Unión Europea, analizar las diferencias de composición, principalmente en aspectos socioculturales, y deducir la viabilidad de una hipotética percepción transnacional de un mismo texto dentro de este espacio geográfico. Esta reflexión nos permitiría incluso llegar más allá del campo de estudio de la accesibilidad para plantear estrategias alternativas de traducción que tiendan puentes lingüísticos que complementen las implicaturas perdidas en canales no verbalizados. Es decir, con una pragmática comunicativa contemporánea en la que el componente visual cobra cada vez mayor peso (segmentos de vídeo en periódicos on-line, publicidad multimedia, etc.), el análisis de la traslación verbal de la imagen que tiene lugar en los guiones de audiodescripción nos da la posibilidad de discernir cómo cargas semánticas visuales pueden quedar sin descodificación por lagunas de conocimiento sociocultural.

La elección como corpus de análisis de Los abrazos rotos, la película de Pedro Almodóvar más recientemente editada en DVD a la hora de redactar estas líneas, se justificaría por diversos motivos. Su director puede considerarse actualmente el auteur transnacional por excelencia dentro del espacio europeo; en un país como Francia, por ejemplo, tan defensor de su producción propia, es un cineasta que goza de mayor popularidad incluso que en España. En su conjunto, la cinematografía de este director presenta unas características recurrentes, lo que podríamos llamar estilemas, que la hacen reconocible en naciones tan dispares como Japón y Estados Unidos, que consideran su obra como muy representativa de su país de origen por su incorporación de elementos hipotéticamente arquetípicos pese a que, por otra parte, su excelente dominio de las convenciones canónicas de la cinematografía universal contribuye en gran medida a facilitar su traslación a muy diversos contextos culturales.

Esta película en concreto incorpora características que la hacen incluso más atractiva para nuestro estudio. Su localización en la isla de Lanzarote durante una pequeña parte de su metraje, en comparación con la tradicional contextualización madrileña del resto de la película, nos permite analizar la percepción de extrañamiento geográfico en ambas versiones y contrastarla con la presentación de un espacio tan conocido para el autor como es la capital de España. Los elementos culturales específicos llevan siendo durante bastante tiempo la punta de lanza de numerosos debates traductológicos que oscilan entre la extranjerización y la naturalización, y con la intención de percibir la Unión Europea como una colectividad: la traslación de un texto en una de sus lenguas a las demás que coexisten en su espacio geográfico podría orientarse hacia una recepción conjunta lo más próxima posible a la que tuviera un nativo del contexto origen, lo cual requeriría la mediación cultural del traductor o, en este caso, del guionista de audiodescripción. Con Los abrazos rotos observaremos cómo en la versión inglesa se hace hincapié en algunos elementos arquetípicamente vinculados a la cultura origen, pero aprovecharemos otro de los estilemas singulares de la obra de Almodóvar, las referencias culturales metacinematográficas, aún más acusadas en una película donde el protagonista es un director de cine, para analizar si películas, actores o productos relacionados con la profesión aportarían los mismos significados en otro contexto.

La descripción física de los personajes, tanto en su apariencia como en su actuación, es otra cuestión que puede trascender el área de la accesibilidad hacia aspectos de la traducción general. Las implicaturas vinculadas a gestos o movimientos, según la representación verbal que se haga de ellos para discapacitados visuales de nacionalidades distintas, nos puede aportar información relevante sobre requerimientos añadidos para realizar traducciones audiovisuales o de otro tipo. Y también resultará interesante tener en cuenta consideraciones de tipo moral. Otra de las características singulares del cine de Almodóvar es su desparpajo en cuestiones relativas al sexo. Resulta muy chocante internacionalmente que de un país considerado tradicionalmente de honda raigambre católica pueda surgir un cineasta tan atrevido con respecto a este tema tabú, aunque el hecho de que este aspecto sea tan destacado en otros países puede sugerir más sobre las convenciones morales de los nuevos contextos de recepción que sobre la cultura origen de la que procede. Los abrazos rotos no es particularmente reseñable en este sentido, comparada con otras películas suyas, pero sí incluye alguna escena de cierto voltaje sexual explícito en la que las elecciones tomadas con respecto a su descripción en los dos guiones de audiodescripción nos pueden hacer reflexionar sobre los distintos niveles de aceptabilidad moral.

En suma, un estudio sobre la representación verbal del conocimiento general que se transmite mediante las imágenes de una misma película en distintos países del espacio europeo puede aportar una información valiosa sobre las barreras socioculturales que nos siguen separando y la posibilidad de reducirlas. Este es un estudio evidentemente incompleto e insuficiente, ya que solo se contrastan dos versiones, pero cabría la esperanza de que se emprendieran en un futuro próximo iniciativas que, idealmente, pudieran incluir todos los idiomas y nacionalidades que componen la Unión Europea.

Localización espacial

Matamala / Rami (2010: 249¹) explican que «unas mismas imágenes son traducidas de modo distinto por descriptores que no comparten un mismo espacio cultural», una afirmación con la que estamos de acuerdo a la vista de los aún escasos análisis descriptivos que hemos podido contrastar. Hay que reseñar, sin embargo, que cuando lo que se describe resulta excepcional para la recepción canónica de las diversas culturas, sí suele producirse una coincidencia que radica precisamente en el énfasis en los elementos que sean más diferenciados de sus propios contextos. La elección de Lanzarote como localización parcial de Los abrazos rotos durante dieciséis minutos (entre 01.14.53 y 01.30.40), nos permite disfrutar de su peculiar paisaje, y ambas audiodescripciones se recrean en describir las características que lo hacen excepcional:

They approach a roundabout, at the centre of which there is a wind sculpture designed by local artist Cesar Manrique. Mateo stops and stares at the sculpture. They stand on the ridge of a former volcanic crater, high above the black sands of El Golfo beach.

[…] hay una enorme estructura móvil mecánica, un juguete de viento, obra del artista local César Manrique. Detienen el coche. Mateo hace una foto de la gran escultura movida por el viento. Más tarde los dos observan desde el mirador de la playa de El Golfo. Bajo ellos una increíble laguna de agua verde esmeralda rodeada por una playa de lava negra frente al mar, un entorno casi irreal y único en el mundo.

      (01.15.28)

La singularidad espacial de esta isla canaria justifica esta detallada descripción del contexto situacional, incluso rayando en la apología desbordante en la versión española. El extrañamiento orográfico producido por el paisaje volcánico de la isla hace coincidente la enfatización de los aspectos distintivos.

Por lo que respecta a Madrid, el contexto espacial habitual de la cinematografía de Pedro Almodóvar, la perspectiva varía, ya que es más comparable con cualquier otra capital europea. La acumulación de detalles, por ejemplo, en la descripción de donde se reúnen Mateo, Judit y Diego (Tamar Novas) para tomar algo, «los tres están sentados en la coctelería Chicote, junto al ventanal que da a la Gran Vía; el tráfico se refleja en él», no aporta ninguna implicatura que no se resuelva con su equivalente inglés «the three are seated at a window in a restaurant» (01.35.10), aunque el hecho de que la escasa clientela del local solo esté bebiendo podría haber servido para clarificar la categorización del contexto situacional.

Sin embargo, hay otros aspectos en la elección de localizaciones madrileñas que sí son relevantes y tienen su efecto en la determinación de algunos conceptos macrotextuales de la película, como sería, por ejemplo, el cambio de estatus económico que experimenta Lena tras iniciar su relación con el empresario Ernesto Martel (José Luis Gómez). La primera aparición del alto ejecutivo tiene lugar, según el guion de audiodescripción, en «un gran despacho en un rascacielos de oficinas», edificio situado en el reconocible complejo Azca junto al Paseo de la Castellana, del que tenemos un plano general antes de entrar a su interior. Por otra parte, el domicilio de los padres de Lena al que ella les lleva en taxi desde un ambulatorio médico está en «un barrio popular de la periferia de la ciudad», con lo que se empieza a contrastar para el espectador visualmente discapacitado la diferencia social y económica entre ambos personajes. El espectador vidente nacional quizás podría identificar el complejo Azca pero no el barrio donde viven los padres de Lena, aunque sí apreciaría visualmente las diferencias sociales entre las dos localizaciones, trasladadas verbalmente por el descriptor. Sin embargo, en la audiodescripción inglesa Ernesto es presentado «at the phone in his office» (12.04), mientras que, por otra parte, «the taxi pulls up in a busy street» (15.32) que, ante la ausencia de más datos, podría haber sido el propio Paseo de la Castellana.

Otra consecuencia del inicio de la relación entre Ernesto y Lena es que el padre pasará a ser atendido en una clínica privada en lugar del lúgubre ambulatorio suburbano en el que le hemos encontrado por primera vez. La temática médica es una constante en el cine de Almodóvar, con Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) y Volver (2006) como ejemplos más recientes, pero en Los abrazos rotos se lleva a la máxima expresión con la utilización de hasta cinco espacios hospitalarios distintos que, pese a rodarse en escenarios reales, requerirían un cierto trabajo de caracterización espacial por parte del departamento de dirección artística.

La ingestión accidental de estupefacientes en una discoteca por parte del hijo de Judit, Diego, tiene como consecuencia su traslado a la prestigiosa clínica Quirón (cuyo nombre se menciona en ambas versiones), adonde acude a visitarle en taxi Mateo/Harry, ya que su madre está de viaje. Tras su paso por la recepción del centro, el descriptor español especifica: «La imagen funde a negro. Algún día después, en casa de Harry. Permanece sentado junto a la cama en la que descansa Diego. Despierta lentamente». En la audiodescripción inglesa se presenta este plano de la siguiente manera: «Harry sits silently on the chair next to Diego’s hospital bed. He watches as Diego stares and opens his eyes» (37.10). La mera escenografía creada para la habitación aclararía que, por muy lujosa que sea la clínica, la variedad de objetos personalizados colocados en la misma nos inducen a pensar que se trata de un domicilio particular, bastante alejado de la asepsia hospitalaria tradicional. Pero si un guionista profesional de otra cultura puede confundirse en la identificación espacial, cabría plantearse la posibilidad de una glosa intratextual en la traducción del texto que contribuyera a evitar una descodificación visual errónea que podría ser compartida por el público general. Por ejemplo, en la subtitulación (código de transferencia verbal del audiovisual foráneo en el Reino Unido), al diálogo siguiente entre Diego y Mateo «—Did you tell her about the coma? —No! Are you crazy? Anyway, it was only six hours», se le podría añadir un complemento de lugar como, por ejemplo «... in the e.r. of that hospital» para indicar que ya no se encuentran allí.

Esta inadecuación con respecto al contexto médico se extiende a la identificación física personal. Cuando Ernesto, una vez ha empujado a Lena por las escaleras de su mansión tras su anuncio de separación, llega en coche con ella al ala de urgencias de otro hospital, «sale un enfermero. Los dos camilleros se la llevan rápidamente al interior». En la versión inglesa, sin embargo: «a doctor races over to the car. The doctor leans into the car, and lifts her out of the back seat; then carries her to the hospital. As he sets her down on a stretcher, Lena flinches» (01:06:12). La riqueza descriptiva de la segunda versión se valoraría más si se hubiera tenido en cuenta que en España no es el médico quien sale a recibir a las ambulancias u otros vehículos que llegan al área de urgencias.

En resumen, la ardua localización espacial que requiere una película incorpora unas explicaturas e implicaturas visuales que, al comprobarse la falta de percepción de las mismas en el ejercicio de verbalización que constituye su audiodescripción en otro idioma, podría generar una reflexión sobre la necesidad de replantear unas estrategias de traducción general que incluyan estos semas que desaparecen en la mera traslación lingüística.

Elementos culturales

Los arquetipos culturales con respecto a otras nacionalidades están muy arraigados, y más aún en situaciones de proximidad geográfica, como sucede entre distintos países que componen el arco europeo, quizás porque la identidad propia también depende en cierta medida de la diferencia con los demás. Pedro Almodóvar ha sabido interpretar muy bien las hipotéticas expectativas internacionales que se pueden tener de su obra, en buena medida vinculadas a su nacionalidad, y ha orientado su indudable talento creativo hacia una combinación de clichés folclóricos y elementos vanguardistas que confluyen en un Kitsch perfectamente asimilado por una amplia variedad de públicos. Un ejemplo característico sería este elemento de atrezo que encontramos en casa de los padres de Lena, «A huge wooden rosary adorns the bedroom wall», que resulta destacable en ambos contextos: «Sobre la puerta hay un gran rosario con un crucifijo» (15.50). Pero si contrastamos la descripción de cómo, en plena tensión entre Ernesto y Lena una vez regresan del hospital, «he sips his wine and stares at her over the top of his glass», con la versión española, donde simplemente «suspira, baja la mirada y asiente» (01.09.40), podemos interpretar la presencia de este arquetípico líquido como un ejemplo de satisfacción de expectativas culturales nacionales. Incluso se ha hecho un alarde descriptivo importante, entre otros ejemplos, apenas un par de minutos antes cuando, ante la llegada del coche de Ernesto a la mansión procedente del hospital con Lena escayolada, «the servants bow respectfully and hurry over to the car, foreseeing over Lena. The housekeeper directs another servant to help her. They watch nervously as Lena limps into the house in crutches», mientras que, en la versión española, «Lena sale del coche con muletas, tiene la pierna derecha escayolada. Entra en la casa» (01.08.03). Sorprende este énfasis en la versión inglesa sobre la presencia de los criados como elemento distintivo de clase social (contrastable con la falta de información sobre la localización espacial descrita anteriormente), como si fuera una característica nacional definitoria, cuando podría considerarse, en todo caso, igual de representativa del contexto cultural meta.

Pero quisiera incidir en este apartado en un aspecto cultural mucho más característico del director. La cinefilia de Pedro Almodóvar suele estar presente en su obra con una amplia gama de recursos semióticos que van desde el mero guiño visual de un plano que evoque a otra película hasta la propia referencia verbal a la misma. Internacionalmente su filmografía se considera representativa del cine español (algo harto discutible, ya que difícilmente se encuentra otro director nacional que reúna sus características), pero la realidad es que se trata de un director que culturalmente ha bebido de fuentes principalmente extranjeras, como él ya deja entrever más o menos abiertamente en muchas de sus películas. En el caso de Los abrazos rotos, quiero ceñirme exclusivamente a las referencias metacinematográficas transnacionales como ejemplos de elementos culturales específicos con unas implicaturas potencialmente descodificables de forma equivalente por las distintas nacionalidades del espacio europeo.

La afición de Almodóvar por incluir metraje de sus películas predilectas es una constante en su cine, desde Duelo al sol (King Vidor, 1946) en Matador (1986) y Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955) en Carne trémula (1997), hasta llegar a la que es probablemente la más memorable, Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950) en Todo sobre mi madre, que incluso incorpora un reflexión sobre la traducción del título en su diálogo. Todas estas referencias fílmicas siempre están semánticamente vinculadas al desarrollo argumental de sus respectivas películas. Por lo que respecta a Los abrazos rotos, la película que Lena y Mateo ven en DVD en su bungalow de Lanzarote es descrita en ambas audiodescripciones:

Se trata de la película italiana Te querré siempre, del director Roberto Rossellini, protagonizada por Ingrid Bergman y George Sanders, un matrimonio en fase de separación. La escena transcurre en unas excavaciones volcánicas en Italia, muy cerca del Vesubio. En la excavación descubren a una pareja, hombre y mujer, a quienes la erupción sorprendió durmiendo abrazados. Ingrid Bergman se aleja llorando.

They watch an old black and white film titled Voyage to Italy. Ingrid Bergman weeps as she watches an archaeologist uncover the remains of the bodies of two lovers, still in a tight embrace, buried beneath the volcanic ash of Pompey.

(01:16:40)

La referencia al componente volcánico es muy relevante, ya que nuestros enamorados protagonistas ven la película en una isla canaria con un paisaje de idénticas características. Sin embargo, quisiera recalcar la inclusión del nombre del director de la película en la audiodescripción española, ya que la actriz Ingrid Bergman había abandonado a su marido tras su primera participación en una película de Rossellini, Stromboli (1950), para casarse con el director, causando un considerable revuelo en el Hollywood de la época. Por tanto, se incorpora una vinculación semántica añadida por la relación sentimental que mantienen Mateo y Lena, director y actriz, habiendo ella abandonado a Ernesto también tras el rodaje de su primera película juntos, Chicas y maletas. En el diálogo original no se menciona a Rossellini, así que la descodificación quedaría en manos de los connaisseurs cinematográficos, pero la audiodescripción española incorpora su nombre, aunque sin descifrar la implicatura. Es, en todo caso, motivo de reflexión hasta dónde se podría llegar en una traslación de un código a otro para enriquecer su descodificación, respetando siempre el nivel de sutileza apreciado en el texto original.

En la escena del primer día de rodaje de Chicas y maletas, cuando Lena se prueba distintas pelucas frente al espejo ante la atenta mirada de Mateo, el peluquero y su asistenta, se producen distintas referencias metacinematográficas a actrices americanas. Con su primera estilización capilar, la asistenta comenta que es «igualita que Audrey», y la audiodescripción incluso glosa el comentario con: «La imagen de Lena recuerda a la actriz Audrey Hepburn». En la version inglesa no se traduce la línea de diálogo, pero se parafrasea, incluso con mayor detalle: «On set Mateo watches as Lena starts to look like Audrey Hepburn, with a short dark bob» (43.55). A continuación, cuando Mateo pide una peluca rubia, el peluquero le informa: «—Tengo una tipo Goldie Hawn con mucho más volumen que queda fabulosa. —Sí, pero que no parezca un caniche. —¿Caniche no? Si no es caniche, no es Goldie», estableciendo una burlona comparación entre el perro y la conocida actriz norteamericana. La versión inglesa, por su parte, parafrasea que «The gay hairdresser recommends a blonde wig with much more volume that he thinks will look fabulous. Mateo is concerned that she might look like a poodle, but the hairdresser assures him she won’t» (44.45). Además de una interpretación inadecuada del diálogo original, se omite incomprensiblemente la referencia a una actriz que sería igualmente, o incluso con mayor facilidad, identificada por el público británico. Por último, ante la elección de otra peluca rubia, la apariencia de Lena remite a una de las iconografías más célebres de la historia del cine sin que se mencione en el diálogo, por lo que la audiodescripción especifica que se coloca «una peluca rubio platino con la que se parece a Marilyn Monroe». Sin embargo, la versión inglesa no hace mención al obvio sema visual, con lo que su audiencia no estará percibiendo la escena con la misma información que la española: «Mateo decides on a platinum blonde wig and instructs the make up team to change the make up» (45.21).

La última referencia intercultural visual a la que aludiremos está solo indirectamente vinculada al cine, ya que se trata de la utilización de un atuendo perteneciente a una conocida marca que suele ceder, como muchas otras, su ropa a las actrices más importantes para que la luzcan en sus películas. En la primera escena tras la consumación de la relación entre Ernesto Martel y Lena, la vemos mirándose en el espejo del dormitorio común de la mansión del empresario mientras se preparan para salir. En la versión española se describe que «lleva un vestido de Chanel noche negro ceñido con cadenas de oro por todas partes» (27:14), mientras que en la versión inglesa no hay referencia alguna a su indumentaria. La omisión de la marca redundaría en la indiferencia al ascenso socioeconómico de Lena, pero con la ausencia de la descripción del vestido se evapora la implicatura transmitida por las cadenas de oro, la pérdida de libertad que supone para Lena su relación con Martel.

Rodríguez Posadas (2010: 199)², guionista de audiodescripción, destaca la importancia de «the appearance on screen of an implicit cultural reference, which will have to be researched so that it can be made explicit, if possible, in the image-to-word transfer». El nivel de explicitación dependerá de la sutileza u obviedad evidenciada en el original y de la hipotética falta de conocimiento intercultural que sería necesario compensar, incluso, como acabamos de comprobar, afectando indirectamente a la descripción física de los personajes que, como veremos en el siguiente apartado, también aporta una carga semántica significativa y no necesariamente descodificada en igualdad de condiciones por las distintas culturas.

Descripción física

La apariencia física de los personajes y la actividad física que realizan es un componente visual importante para la adecuada interpretación de la trama argumental. Un medio como el cinematográfico, en el que el star-system sigue siendo un elemento crucial de su mercadotecnia, requiere una articulación coherente de actitudes y emociones por parte de los actores que transmita sensaciones explícitas e implícitas vinculadas al desarrollo de cada escena. Estos aspectos necesitarán, por tanto, una adecuada reconstrucción verbal en el guion de audiodescripción para que el espectador visualmente discapacitado pueda asimilar esta información. Y mediante el análisis de esta explicitación podremos alcanzar conclusiones sobre la variabilidad en su descodificación dependiendo del contexto cultural hacia la que vaya dirigida.

En el caso de Los abrazos rotos, la mera presentación física de los protagonistas nos permite apreciar diferencias de percepción en una cuestión tan aparentemente banal como es la edad. Por ejemplo, Judit, la ayudante de producción de Mateo, interpretada por Blanca Portillo, es descrita respectivamente como una mujer de «unos cuarenta y cinco años» en la versión española e «in her mid-fifties» (05.30) en la versión inglesa, mientras que Ernesto Martel (José Luis Gómez), «un alto ejecutivo trajeado, impecable, de unos 55 años», también da una zancada cronológica hacia «his mid sixties» (12:17). Curiosamente, incluso cuando, mediante un flash-back, se nos presenta a Diego, el hijo de Judit, «que aquí tiene unos ocho años», no parece estar tan desarrollado desde una perspectiva inglesa, que le describe como un «six-year-old boy» (01:24:28). Estas circunstancias, aparte de sugerir que el ciudadano medio español aparenta más envejecido desde una perspectiva inglesa (¡y los niños menos desarrollados!), nos permiten reflexionar sobre si en la práctica traductora general habría que modificar el factor edad dependiendo del país al que vaya dirigido el texto, y no solo el campo de la ficción, sino en otras áreas que podrían considerarse más relevantes como sería una denuncia policial.

En cuanto a la actitud emotiva de los personajes, la coincidencia descriptiva es mucho mayor entre ambas versiones. Es destacable un abuso generalizado de adjetivos y adverbios que expresan estados de ánimo como manera de transmitir las sensaciones expresadas por los personajes. En el caso de Judit, por ejemplo, nada más aparecer por primera vez «she looks slightly disapprovingly at Mateo» (05.43), una tónica general hermenéutica repetida durante la película en las dos audiodescripciones. Es una estrategia muy efectiva para determinar una emoción, y podría incluso incentivar, desde una perspectiva investigadora, una catalogación de concordancias útiles que contribuyera a una práctica guionista más estandarizada para facilitar la descodificación del espectador invidente.

Sin embargo, hay otra estrategia de composición basada en la descripción de una actividad física que transmite simultáneamente información sobre la actitud o estado emocional y que da la sensación de permitir que el receptor realice su propia interpretación. Si volvemos a la escena en la que Diego pierde el conocimiento por la ingestión de estupefacientes, su amigo Alex (Alejo Sauras) está a la puerta de la discoteca cuando llega la ambulancia y, siguiendo la pauta general de claridad descriptiva antes mencionada, se nos informa de que «Alex looks fraught with worry» (35.48). Pero cuando, a continuación, se describe cómo «a paramedic pushes Alex into the ambulance», la elección léxica implica que Alex era reacio a ocuparse del estado de su amigo, algo que no se logra en la versión española con «Alex sube a la ambulancia» (36.15). La ausencia de léxico emocionalmente descriptivo reducirá la sensación de condescendencia que a veces producen descodificaciones más determinantes.

Las metáforas fosilizadas son otro recurso efectivo para, mediante la descripción de una actividad física, implicar una sensación emotiva. También resulta útil porque, en situaciones traductoras de restricción espacial o temporal como puede ser la audiovisual, se economizaría el texto de forma muy conveniente. Por ejemplo, en la escena inicial de la película, ya mencionada, al entrar Judit en casa de Mateo cuando este acaba de mantener una relación sexual con una desconocida, «Judit’s expression hardens and the blonde woman looks uncomfortable. Judit hands the woman her handbag and turns her back on her» (06.44). Gracias a que se ha producido un tenso silencio hay tiempo para extenderse en la narración, pero la última frase, que simultanea en cinco palabras un movimiento físico y una implicatura emocional, tiene un valor descriptivo mucho mayor.

Esta última escena nos puede dirigir indirectamente hacia otra cuestión que también tiene su influencia en la traducción, la moral establecida en los distintos contextos socioculturales hacia los que se dirige un mismo texto. La efímera relación que mantiene Mateo al principio de la película con esta mujer es visualmente recatada, ya que la cámara está situada detrás del sofá donde tienen lugar los hechos. Pero hay escenas más explícitas durante la película en las que la cantidad de información aportada por las dos audiodescripciones es sustancialmente distinta. A continuación transcribimos la narración (que se escucha con un fondo sonoro de jadeos de los protagonistas) de la primera vez que Mateo/Harry y Lena se encuentran en una situación de intimidad física:

Se comen vorazmente uno al otro. Hacen el amor. Terminan de desnudarse. Siguen devorándose el uno al otro. Copulan de forma vehemente y apasionada. Sus cuerpos se retuercen sobre la alfombra. Harry embiste una y otra vez sobre el cuerpo de Lena. Al final se abrazan satisfechos y sonrientes.

They kiss passionately, hugging and kissing. They stare into each other’s eyes and kiss. He strokes her hair and caresses her cheeks.

(49.21 a 50.19)

El contraste es tan llamativo que hasta podría dar la impresión de que se trata de dos películas distintas. El dilema radica entonces en la limitación de la verbalización de un aspecto tabú como puede ser el sexo basada en los usos y costumbres de un contexto sociocultural determinado. En un país en el que se da la circunstancia recurrente de que un canal de televisión pueda quedar inundado de llamadas telefónicas de protesta porque se haya emitido una palabra considerada soez en un horario de máxima audiencia, se puede entender, pero no necesariamente compartir, el cuidado con el que el guionista de la audiodescripción inglesa ha abordado la escena para no ofender a su audiencia. Pero, en consecuencia, a esta audiencia visualmente incapacitada se le ha hurtado una información necesaria para interpretar una escena que podía incluso encontrarse entre sus expectativas de recepción, tratándose de una película de Pedro Almodóvar.

En la otra escena destacable por su naturaleza sexual, aunque de menor intensidad que la anterior, Ernesto y Lena están pasando un fin de semana en Ibiza, y la audiodescripción inglesa parece atreverse aquí a llegar un poco más lejos quizás porque, como especifica al principio de la secuencia, «Lena and Ernesto make love under a white sheet». A partir de ahí continúa la descripción: «The white sheet is entangled around their heads and limbs. Frantic movements cease as Ernesto sighs deeply and relaxes». Sin embargo, el guionista de la versión española hace uso de su imaginación para aportar una información más precisa a su audiencia: «Por la forma de los cuerpos se intuye que Ernesto está colocado sobre Lena. Ernesto llega al orgasmo. Se relaja y deja caer su cuerpo sobre ella» (53.00).

La concienciación de que la moral establecida en los diversos países que conforman el espacio europeo pueda diferir considerablemente no supone abogar por una censura en la audiodescripción ni, dando un paso más allá, en la práctica traductora, sino de nuevo recalcar, a raíz del análisis de estos ejemplos aportados, que la traslación de un texto a otro contexto cultural requiera una modificación lingüística que vaya más allá del mero cambio de idioma.

Conclusiones

El presupuesto inicial de este artículo consistía en el análisis comparativo de dos guiones para la audiodescripción de un mismo producto audiovisual, en este caso la película Los abrazos rotos, teniendo en cuenta que se trata de dos creaciones autónomas destinadas a complementar la recepción de una audiencia visualmente discapacitada. En este sentido debemos felicitarnos de que la práctica de la audiodescripción esté cada vez más extendida dentro del espacio de la Unión Europea, y de que este colectivo pueda mejorar su propia percepción de un producto audiovisual en una sociedad cada vez más orientada hacia una comunicación intersemiótica.

En nuestro estudio hemos podido constatar, en primer lugar, cómo en la percepción de la localización espacial, la excepcionalidad orográfica de la isla de Lanzarote era compartida por ambos contextos culturales de manera similar mediante el énfasis en sus características más distintivas. Sin embargo, las lagunas de conocimiento observadas en la descodificación británica de los componentes visuales del espacio más convencional de la película, como sería Madrid, han tenido como consecuencia no solo una pérdida de implicaturas relevantes al desarrollo argumental, sino que incluso se haya incurrido en algún error descriptivo. Este ejercicio de verbalización inadecuada del sema visual nos conduce a reflexionar, dentro del campo más amplio de la traducción general, sobre la necesidad de abordar la traslación de un texto a otra cultura como un ejercicio en el que la mera transferencia lingüística requiera ser completada con mayor información de la que se encuentra reflejada léxicamente en el texto origen. Y este planteamiento se puede extender al área más amplia de los elementos culturales específicos donde, curiosamente, en la versión inglesa se ha incidido más en las características arquetípicas de la cultura origen dejando de lado implicaturas mucho más relevantes en referencias transnacionales de una facilidad descodificadora equiparable para ambos contextos, ya que el hipotético extrañamiento cultural sería idéntico.

Por último, la percepción de la apariencia, gesticulación y actividad física de los personajes también genera unas interpretaciones que no son necesariamente coincidentes pese a que el espacio europeo comparta, en líneas generales, un canon comunicativo audiovisual común. Ha sido ilustrativo comprobar cómo, ante un mismo actor español, la recepción inglesa modificaba sustancialmente su hipotética edad con respecto a la versión española. Sin embargo, por lo que respecta a la expresión de la emoción, el grado de acuerdo interpretativo ha sido mucho mayor, aunque hemos comentado nuestra preferencia por una opción descriptiva de gestos y movimientos que diera al receptor visualmente discapacitado la impresión de que realiza sus propias interpretaciones. Y, por último, cuando nos hemos sumergido en un tema tabú como las relaciones sexuales, se ha podido comprobar que las convenciones morales de las respectivas culturas pueden alertarnos sobre la adecuación de una toma de decisiones descriptivas que, en el caso de los guiones aquí analizados, han sido radicalmente distintas.

En suma, habría que alentar la investigación en este novedoso campo de estudio sobre las variantes textuales que facilitan la accesibilidad a un colectivo discapacitado, para así generar avances en tan loable propósito. El sucesivo desarrollo de una gramática más o menos estandarizada basada en las concordancias observadas beneficiaría, sin duda, tanto a guionistas como a receptores. También hay que recalcar que la estrategia investigadora de comparación de guiones de audiodescripción es aplicable a la de las técnicas de traducción interlingüística, porque este ejercicio de verbalización de información transmitida por el canal visual nos puede orientar hacia una práctica alternativa de la traducción general en un mundo donde diversas variables inter-semióticas se van extendiendo gracias al avance de la tecnología informática.