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TRIBUNA


La traducción literaria y «la otra»

En el panorama de la traducción literaria en español, mencionar el nombre de Miguel Sáenz es como mencionar al paradigma mismo del traductor literario: polivalente, multipremiado, multilingüe… capaz lo mismo de traducir novela moderna que literatura infantil y juvenil, lo mismo teatro que poesía.

Pues bien, la primera vez que yo tuve ocasión de escuchar en persona a Miguel Sáenz, en la primavera de 1985, fue hablando él de «la otra» a la que me permitiré, antes de que incurramos en riesgos de confusión y que esto parezca un sainete de principios del XX, qué horror, definir cuanto antes.

La otra… ¿quién es la otra? La mención misma parece tener algo de vergonzante, como si no quisiéramos referirnos a ella o como si estuviéramos hurgando entre los guiones de cine de Cifesa, la productora por excelencia ―lo de excelencia es un decir― de los años cuarenta y cincuenta en España. Decimos «la otra», que es una denominación necesariamente referencial, y ya estamos abriendo el complicado cajón de los puntos de vista, tan importantes para un traductor.

Asumámoslo: si un traductor literario se refiere a «la otra», está hablando, sencillamente, de la traducción que no es literaria. Pero a la vez, y esto es importante, no se está refiriendo a un género de traducción que él no practicaría, arrugando altanero la nariz, ni siquiera a ese que no practica, encogiéndose de hombros. No: se está refiriendo, en muchas ocasiones, a ese otro género que sí practica, en muchas ocasiones del que vive.

O, cuando menos, a aquel que sin duda ha practicado. Mi historia personal bien podría dar ejemplo de lo que digo, y si la cuento aquí es porque la creo representativa: entre los años 1986 y 1996, el año de mi entrada como profesor en la Universidad de Salamanca, yo mismo desarrollé mi profesión montando unas veces el veloz caballo árabe de la literaria y otras, la mayoría, el recio percherón de «la otra». Es más, tuve el honor de compartir con la mayoría de vosotros ―en este punto me permitiréis que os tutee― el primer empujón de la traducción comunitaria. En esos años 86 y 87 en que muchos veníais a vivir a Bruselas o Luxemburgo, formando parte del primer grupo de funcionarios europeos de nacionalidad española, yo fui uno de los muchos free-lance que desde Madrid colaboraban con vuestro trabajo a través de empresas adjudicatarias.

Quiero decir con esto que recuerdo muy bien aquellos voluminosos expedientes con material de apoyo, de portadillas enmarcadas por dos bandas verticales rojas, que unas veces estaban llenos de dibujos de peces con nombres latinos y versión oficial al castellano ―muchos oímos entonces hablar por vez primera del fletán―, y otras de normas DIN de farragosa no ya traducción, sino interpretación. Recuerdo las gruesas carpetas de documentos que era preciso leer para traducir las intervenciones de nuestros representantes en el Parlamento, plasmadas en unas actas literales que eran la apoteosis de la interculturalidad. Recuerdo, cómo no, recibir mis textos plagados de correcciones porque, por ejemplo, había una comisión en el Parlamento que no se llamaba «de Asuntos Sociales y Empleo» sino «de Asuntos Sociales y de Empleo». Perdonad si tal vez el ejemplo se ha quedado caduco entretanto.

Recuerdo todo eso, o la primera vez que oí hablar de EURODICAUTOM, que entonces me parecía una cosa de resonancias vagamente nucleares y radiactivas y luego descubrí que, en efecto, era la bomba.

Pero estábamos hablando de Miguel Sáenz; decía que la primera vez que tuve la ocasión de escucharle en persona fue en un ciclo de conferencias en el Instituto Alemán de Madrid, que llevaba por título «La traducción de Sachtexte», o textos informativos, y recuerdo que quedé gratamente sorprendido por varias cosas: en primer lugar, yo había ido hasta allí por ser él quien era, y estaba intrigado por el hecho de que se llamara para impartir tal ciclo de ponencias a alguien bien conocido precisamente por su dedicación a las «bellas letras»; al llegar allí, me encontré con que el ponente nos saludaba a los allí presentes con una declaración de principios: «los textos informativos», recuerdo que dijo, «son para el traductor textos como todos los demás, y merecen de él el mismo respeto, la misma dedicación e incluso» ―recuerdo muy bien esta expresión― «el mismo amor».

La declaración me impresionó. Desconocía entonces que, en su trayectoria, Miguel Sáenz había sido funcionario internacional, concretamente en Naciones Unidas, y que por tanto había dedicado muchos años y mucha dedicación a esa traducción sin entorchados que hoy estamos llamando «la otra». Es importante recalcar que los premios y aplausos recibidos posteriormente no han cambiado su actitud ante ella; no más lejos que el año pasado, escribía:

Con frecuencia, en Ginebra, en Viena o en Nueva York, algún traductor recién llegado me ha confesado que lo que le gustaría sería traducir literatura [...] Yo le contestaba invariablemente que si podía traducir documentos de la Comisión de Derechos Humanos o resoluciones del Consejo de Seguridad, podría traducir también a Shakespeare [...]. Las cualidades necesarias eran las mismas: rigor, honradez, conocimiento profundo de la lengua y una curiosidad incansable para averiguar lo que no supiera. De paso, procuraba convencerlo de que también un frío documento puede ser literatura, y el placer de hacer que suene bien en español, una legítima aspiración.

Por cierto, añado yo, que el título del artículo en el que esto escribía era todo un poema, bastante heterodoxo: «Bajo la advocación de San Google».

Quiero con esta digresión dejar bien sentado desde el principio que para el verdadero traductor la actitud ante el texto es una, el propio texto es uno, todos los textos son iguales. Lo único que cambia son los requerimientos que nos plantea cada uno de ellos, la índole del desafío concreto al que tenemos que hacer frente.

Ya solo por eso cabría terminar aquí y empezar a extraer conclusiones, pero delimitaremos algo más el terreno. Hace unos minutos hemos definido la traducción no literaria con una frase tan descarada y carente de complejos como que la traducción no literaria es la que no es literaria, así que no será malo que tratemos de definir qué es una traducción literaria, asunto en apariencia carente de problemas, pero que en la práctica no resulta tan fácil de deslindar como podría pensarse.

Este es un debate eterno, al que tradicionalmente se ha tratado de dar respuesta por la vía del gusto literario, que yo considero una vía muerta. No se trata de definir qué tiene calidad literaria y qué no, porque la calidad literaria es a su vez indefinible, sino de establecer qué podemos consensuar como un tipo de texto al que su autor se ha acercado con intención literaria. Esto incluiría de entrada todos los textos de ficción, todos los textos dramáticos, todos los textos líricos, y quedaría por definir qué hacemos con los textos ensayísticos. Algunos son fáciles de atribuir: biografías y memorias parecen incluir en sus presupuestos la intención estética a priori que podemos atribuir a la literatura. Los textos sobre física termonuclear parecen, en principio, transitar otras rutas mucho más objetivables.

Pero, ¿qué pasa, por ejemplo, con los textos de historia? Los vibrantes relatos épicos que describen la batalla de las Navas de Tolosa, con el rey Sancho el Fuerte rompiendo las cadenas que rodean la tienda del emir para colgarlas en su escudo, cuando son traducidos a otra lengua, ¿son traducción literaria, o de la otra? El catálogo de una exposición de Picasso, con sus textos introductorios que analizan la obra del pintor, narran su biografía y la valoran, ¿qué clase de textos son?

Podríamos recurrir a una trampa verbal nada infrecuente: puesto que son textos atribuibles a una disciplina científica, se trata de textos de especialidad, así que no son literarios.

Pero sabemos que eso es falso. Eso, que funciona muy bien y permite llegar a consensos cuando estamos hablando de termodinámica o de citometría de flujo, es harto dudoso, en general, en los ensayos de humanidades.

Propongamos pues que la afirmación sea válida cuando se trata de textos del ámbito científico, entendiendo por tal aquello que no es humanidades: los textos biosanitarios, de física, de química, matemáticas, etc. Y nos encontraremos con que ese maravilloso texto titulado Historia de mi labor científica que escribió don Santiago Ramón y Cajal tampoco se deja encuadrar en esta categoría.

Pido disculpas por el proceso, un tanto premioso, lo sé, de aproximación concéntrica al lugar al que quiero llegar, pero creo que para los traductores ―y esto es algo que normalmente los teóricos no entienden― es más importante el camino recorrido para llegar a algo que el lugar al que se llega, que es lo que normalmente los teóricos estudian. Para decirlo en los términos de la teoría, para el traductor es más importante el proceso que el producto.

Sigamos adelante. Hasta el momento hemos dejado reducidos los textos no literarios prácticamente a aquellos que consideramos así porque somos incapaces de entenderlos de forma natural, sin unos altísimos conocimientos especializados. Lo que quiere decir que la definición parte de un error de perspectiva. Tal vez un matemático encuentra elevados valores estéticos en la teoría de juegos.

Por consiguiente, primera conclusión aparentemente absurda, todo texto tiene la capacidad de ser literario. La capacidad intrínseca. Dependerá de la voluntad estética de su autor, es decir, de lo que antes habíamos calificado de intención.

Sin embargo, no es difícil objetar que la sabiduría popular está llena de textos sobre las buenas intenciones. No hay forma de saber qué texto merece el nombre de literario, porque es algo que no depende de una sola premisa, sino al menos de una tripleta de voluntades humanas: la intención del autor, su capacidad de llevar a cabo su intención, y la valoración que el lector hace de hasta qué punto esa intención se ha logrado o malogrado.

Esa es la razón de que la asociación de traductores a la que yo pertenezco en España no lleve el rimbombante nombre de Asociación de Traductores Literarios, sino el mucho más humilde de Asociación de Traductores de Libros. Puesto que no había forma humana de ponernos de acuerdo en la definición del sujeto de nuestro trabajo, optamos por llegar a consensos en la definición del objeto resultante.

Esta decisión de los propios afectados debería hacer pensar a quienes reflexionan sobre el trabajo que ellos hacen. Las cosas no son nunca tan evidentes como parecen.

Desde luego me ha hecho reflexionar a mí, de cara al día de hoy, porque resulta bastante difícil hablar de «la otra» cuando no se sabe quién es «la una». O mejor dicho, no cuando no se sabe, sino cuando no se puede definir con rigor, que es en este momento lo que me interesa. Estamos normalmente tan acostumbrados a trabajar sobre la base de un saber mostrenco, de algo que todos creemos conocer de antemano, que en realidad eludimos la reflexión, para llegar a conclusiones aparentes y conformarnos con ellas.

Sin embargo, como la búsqueda de conclusiones rigurosas parece habernos llevado por dos veces a un callejón sin salida ―hasta ahora, lo único que hemos podido establecer es que la traducción no literaria es la que no es literaria, y que no sabemos cuál es literaria―, vamos a aceptar el territorio de los sobreentendidos para avanzar un poco más. Vamos a aceptar, como hipótesis de partida, que todos sabemos lo que es una traducción literaria. Vamos a dejar de lado los márgenes y los casos límite para quedarnos con el gran cuerpo central de lo literario.

Vamos a contemplar semejante hipótesis, pero vamos a hacerlo, ya que, según parece, desde las alturas no se ve nada, descendiendo a lo concreto. Siempre me ha gustado moverme entre las brumas de lo concreto, como uno de esos detectives londinenses de las novelas victorianas. Voy a citar un texto en busca de apellidos, y luego, simplemente, voy a ponérselos. Dice así:

Tras la incisión dérmica, el tejido subcutáneo muestra un grosor de uno a dos centímetros. [...] En la cavidad abdominal se encuentra un poco de líquido amarillento, las asas del intestino grueso están claramente hinchadas por contener gases. [...] En el área de los lóbulos pulmonares inferiores se aprecia un notable adensamiento del tejido, sin especial formación de focos. [...]. En el cuerno derecho del hioides se ha producido una hemorragia de gran tamaño. [...] En la vesícula biliar se encuentra poca bilis, verde y filamentosa. La mucosa es delicada. El riñón izquierdo muestra una cápsula grasa adecuada, la cápsula fibrosa se deja retirar con facilidad. [...] El cuello del útero está abierto. La matriz presenta una contextura pastosa. En la pared interior de la matriz se aprecia un huevo huero [...]. Se constatan distintas hemorragias bajo la bóveda craneal. La duramadre se abomba al retirarse la bóveda. La consistencia cerebral es la adecuada, ambos oídos medios están secos. No se aprecian anomalías en la delimitación de las sustancias blanca y gris [...].

Perdón por la extensión de la cita, que no es más que un resumen apresurado de un dictamen forense de 2 500 palabras. Es una traducción, concretamente mía, iba a decir que igual a muchas que los aquí presentes habrán hecho, pero no sé si la Unión Europea tiene competencias en materia de autopsias... Sea como fuere, es evidentemente un texto jurídico, un protocolo de autopsia adjunto al expediente de la investigación de un asesinato.

No, es un texto médico, dirá enseguida alguien, y nos pondremos a discutir si la medicina forense es más medicina o más forense, y no llegaremos a ninguna conclusión... salvo, quizá, a avanzar en nuestra conciencia de que las fronteras distan mucho de ser algo nítido. En nuestro territorio no hay barreras a rayas rojas y blancas, sino líneas imaginarias trazadas en el aire.

De todos modos daría igual, porque, stricto sensu, este texto no es ni médico ni legal. Es una traducción literaria. Está extractado de las páginas 20 a 27 de la novela El caso Arbogast, escrita en alemán por Thomas Hettche el año 2001 y traducida al español en 2002. Me apresuro a decir que no es una novela policíaca ―la cuestión de los géneros llamados menores la trataremos más adelante― para salir al paso de la interpretación de que podamos estar hablando de un texto que basa su ficción en una previa documentación de algún tipo, recurso muy socorrido en todas las épocas. No, El caso Arbogast era una novela sin apellidos, basada en hechos reales, que obtuvo eco en los medios denominados «serios».

Es una traducción literaria, y sin embargo, reclama del traductor una no pequeña incursión en un territorio que, teóricamente, no le es propio. Traducir estas 2 500 palabras supuso, en su momento, parafraseando a Sáenz, empezar por ponerse bajo la advocación de San Google, buscar más fuentes de documentación porque, en aquel momento, eso aún no valía, y buscar finalmente una fuente médica de carne y hueso ―me refiero al médico, que en los casos de autopsias siempre hay que precisar― que diera el visto bueno a los resultados.

Sería fácil decir: «Bueno, y ¿qué son 2 500 palabras en toda una novela?» Pero no es tan sencillo. Normalmente, esos pasajes suelen ser el comienzo de un aluvión de referencias cruzadas, de variaciones sobre el mismo tema. Por ejemplo, en esta novela hay, además de esas referencias, al menos otra autopsia y no pocas consideraciones al respecto.

Y es que, si desde el punto de vista estilístico es el autor el que marca la pauta, desde el punto de vista del contenido de una ficción el que establece los patrones a seguir es el personaje. Cualquiera que haya intentado alguna vez escribir una novela de corte realista se habrá dado cuenta de que su protagonista se dedica a algo y, dada la ineludible presencia en nuestras vidas del trabajo al que nos dedicamos, es preciso contar en algún momento, con algún conocimiento de causa, cómo se hace aquello a lo que se dedica y, en absoluto menos importante, cómo se dice aquello a lo que se dedica. En aplicación de esa exigencia, podemos encontrarnos explicando las consecuencias de la hiperinflación en Alemania, como en la novela de Arthur R. Solmssen Una princesa en Berlín, o diseñando una operación de ingeniería financiera que sea verosímil si la lee un banquero, una descripción de una armadura que resulte aceptable para el responsable de la armería del Palacio Real o un duelo a florete que un maestro de esgrima pueda aceptar sin grandes objeciones.

Y podemos, por tanto, tener que traducir esas especialidades laborales. O podemos acceder a una aplicación de la Common Law británica en la abundante literatura anglosajona de pleitos y picapleitos. Ejemplo interesante, porque reúne unas cuantas necesidades: el sistema jurídico es distinto, en idiosincrasia y en concreción; su terminología es muy diferente, y está huérfana de las referencias al Derecho Romano que tan útiles nos resultan a los que traducimos, por ejemplo, del alemán; sus soluciones, por ingeniosas que sean, no provienen del mismo mundo que las nuestras; a veces, incluso son contradictorias con él.

¿Qué traductor es el más idóneo para esto? Cuando se piensa en el perfil del traductor literario, estamos acostumbrados a imaginar a un individuo formado en Humanidades, abundante lector, dueño de una cultura enciclopédica, pero cuando decimos enciclopédica estamos pensando, instintivamente, en una enciclopedia ―me permitirán que utilice una expresión un poco antigua―, especializada en Filosofía y Letras.

Probablemente ese perfil es real, y el traductor que aspira a literario cumple esos requisitos. En cambio, nunca se ha preguntado qué pasaría cuando se encontrara con un texto como el que hemos imaginado hace unos instantes: un texto indudablemente de ficción, indiscutiblemente literario, pero con unos requisitos técnicos que le exigen una especialización que no posee.

Una especialización propia de la otra traducción. Tal vez el ejemplo de la autopsia que he mencionado antes ha podido dar la falsa impresión de que los problemas que se nos plantean son principalmente terminológicos, y por tanto puntuales: nada más lejos de mi intención. El problema planteado al literario que se ve inmerso en un campo de especialidad no es la especialidad misma, sino la necesidad de meterse en la piel de un personaje que vive esa especialidad como natural. Durante el tiempo en que uno traduce a un autor formado en leyes no solo tiene que tratar de ser ese autor para tener su voz: también tiene que tratar, al menos durante ese tiempo, de ser tan jurista como él. Algo que probablemente hiciera mejor un traductor jurado.

Aludía hace un rato a la literatura de género, porque puede que sea en ella donde más se acentúan estas necesidades. En la literatura de género, el tema que la define importa más que el estilo, sus convenciones se superponen a todo, y muchas veces lo que marca ese género es, precisamente, una especificidad temática acentuada en grado sumo. Aquí sí tenemos sobre todo problemas terminológicos. Pongamos otro ejemplo. Cito:

La guindaleza estaba fijada en el centro de la verga y desde allí seguía hasta su extremo derecho, atada en media docena de puntos, desde los estrobos hasta el penol, con estopores, tiras de filástica hiladas.

La cita aparece en la página 94 de la novela de Patrick O’Brian Capitán de mar y guerra, la primera de las dieciséis novelas subtituladas «Aventuras de la Armada inglesa» que tradujo nuestra compañera Aleida Lama Montes de Oca. La serie tiene cuatro títulos más, pero el traductor es Miguel Antón, no sé si porque la compañera Montes de Oca terminó incapacitada por la tarea de traducir nada menos que 7 000 páginas de maniobras náuticas en barcos de vela.

Porque la cita que hemos utilizado es extraordinariamente representativa de las novelas a las que pertenece. No es un momento erudito, un prurito de demostración de conocimientos por parte del autor, sino una frase más, extraída al azar de casi cualquiera de las páginas de casi cualquiera de las novelas de la serie, con la posible excepción de las primeras quince páginas de cada volumen. En cuanto los barcos se hacen a la mar, comienza el despliegue no solo de velas, sino de conocimientos navales. Antes de embarcarse, y nunca mejor dicho, en tal empresa, es preciso saber muy bien dónde buscar, adónde acudir, adónde recurrir.

Y lo mismo sucede con casi cualquiera de los denominados géneros menores. La propia razón de ser de las mil variedades de novela negra y policíaca reside en un despliegue de conocimientos técnicos de variedad difícil de abarcar. Unas veces forenses, ya sea en el sentido médico o en el jurídico del término; otros, criminalísticos en sentido estricto (oír hablar de las crestas papilares a un experto en huellas dactilares es una experiencia digna de ser recordada); otros, de nuevas tecnologías, cuando la acción recoge la persecución por la red de un hacker o la descripción de un diseño avanzado de seguridad informática. En todos estos casos, el tecnicismo se convierte en esencia, en alma del relato. Su importancia alcanza tal amplitud como para convertirlo en razón de ser del mismo. Autores tan conocidos como Arturo Pérez-Reverte han jugado a aplicar esta fórmula en títulos como La tabla de Flandes, donde el conocimiento más que aficionado del ajedrez representa un papel fundamental, o El club Dumas, donde el protagonismo recae en la alta bibliofilia. Sus traductores a otras lenguas han debido pasar sin duda alguna ratos muy entretenidos.

Y volvemos a hacernos la pregunta: ¿Dónde queda la parte de literaria y la de «la otra» cuando nos enfrentamos a un desafío de este tipo? El perfil del traductor, ese que creíamos ver tan claro, fluctúa de nuevo ante nuestros ojos. Ahora resulta que ya no nos vale, o no es suficiente, con un humanista con habilidades dramatúrgicas o camaleónicas. Hace falta algo más. El perfil del traductor que estamos buscando se asemeja más al de un experto en gestión de recursos documentales.

Sin duda todo esto resulta muy familiar a los aquí presentes. Pero, igual que sería un error pensar que el traductor literario es una especie de pensador que mordisquea el extremo de una pluma de ganso, también lo sería pensar que si estos problemas que plantea la literatura de género son tales es porque son menos propios de la literatura, porque la condición literaria de estos libros es discutible.

No vamos a entrar en un debate acerca de esto, no porque no haya argumentos a favor y en contra, sino porque no viene al caso en este momento. Ya establecimos antes lo que considerábamos traducción literaria, y lo que aquí nos importa ahora es ver cuáles son los problemas de traducción que se nos plantean en cada género y en cada formato. Y hemos visto suficientemente que la literatura llamada de género plantea serios problemas de traducción, aunque no lleguemos a saber de qué traducción son esos problemas.

De todos modos, dice un viejo refrán, y con razón, que los problemas eternos nunca cambian. Como muestra de ello, completaremos nuestro recorrido por la traducción de las literaturas con apellidos por una variedad no menos consagrada por el tiempo y el uso: el género bélico. Como ya hemos hablado bastante de cuestiones temáticas y terminológicas, no vamos a perdernos aquí en shrapnells, balas dum-dum, bombas laffite, de piña o de palo, sino en problemas mucho más... no ya propios, sino específicos de nuestro trabajo, mucho más trascendentes.

Y es que con el bélico ocurre algo más interesante para un traductor que lo que llevamos visto hasta ahora, especialmente cuando se traduce de la lengua de trabajo de algunos de nosotros: el alemán.

Permitidme una breve incoherencia: he dicho que no íbamos a hablar de bombas de piña, pero supongamos que lo hacemos; si yo pregunto: ¿qué es una bomba de este tipo?, la respuesta será algo así como: es un tipo de bomba arrojadiza manualmente, formada por un cuerpo fragmentable en pequeños trozos, cuyo aspecto recuerda al de una piña (de ahí el nombre), y una cabeza enroscable que contiene el fulminante. Es decir, responderemos a la pregunta con una definición. En cambio, si pregunto: ¿qué es una división panzer?, la respuesta no será una definición, sino una traducción: una división panzer es una división blindada o acorazada.

Evidente, dirían algunos, y sin embargo no lo es en absoluto, debido a un problema intrínseco de nuestra traducción: cuando empieza la Segunda Guerra Mundial, las personas encargadas de informar de ella a los españoles se encuentran, y esto no lo sabremos nunca con certeza, o bien cortos de alemán, o sobrados de ansias de exotismo. Sea como fuere, el resultado es que las noticias que llegan a España están llenas de términos de grandilocuente sonoridad: el imparable avance de la Wehrmacht, la arrolladora potencia de las divisiones panzer del general Guderian, la hazaña de los U-Boote alemanes al entrar en la bahía de Scapa Flow, el terror que inspiraban los uniformes negros de las Waffen-SS.

Si quieren conocer mi opinión personal, probablemente se trató más de una voluntaria explosión de exotismo que de ignorancia, teniendo en cuenta que las denominaciones del régimen español de la época mostraban un llamativo y nada ignorante paralelismo con las del régimen alemán: Caudillo es la directa traducción de Führer, el Imperio del que hablaba la propaganda franquista traduce sin ambages el alemán Reich, y algunas de las denominaciones jerárquicas paramilitares ―jefes de bandera, de escuadra, etc.― también encuentran su paralelo en el original alemán. Probablemente, a los ojos de los traductores o corresponsales de la prensa española, las denominaciones exóticas estaban revestidas de una épica mayor.

Una épica de la que de por sí carecían por completo. Pocos españoles saben que la sonora Wehrmacht, emblema del militarismo alemán, se traduce por el inocente nombre de Fuerzas de defensa, o como mucho Fuerzas armadas, los U-Boote no son más que submarinos e incluso la expresión Waffen-SS pretendía tan solo añadir una nueva arma ―que es lo que significa Waffen― a las tradicionales de infantería, caballería y artillería.

Sea como fuere, el hecho es que esos términos lo impregnaron todo: la prensa, la historiografía, la literatura. La propia expresión Tercer Reich quedó completamente desvinculada de su origen, como continuación del Sacro Imperio Romano Germánico y de la época guillermina ―el Primer y el Segundo Imperio, primer y segundo Reich―, para asimilarse de manera automática e indisoluble a la Alemania de Hitler.

Esto pone al traductor ante dos clases de problemas, uno técnico y otro conceptual: el técnico son las dificultades originadas por unos textos bélicos ―desde las novelas de alto nivel de Erich Maria Remarque a los best-sellers de Sven Hassel― que emplean estos términos con una naturalidad que pone en un brete al profesional respecto al momento en que debe traducirlos o mantener el toque exótico. No vamos a incidir aquí en las soluciones, cada uno tomará las que considere más adecuadas.

En cambio, el problema conceptual me parece mucho más relevante y viene interesándome desde hace mucho, y es el siguiente: dada una situación de mala traducción consagrada, ¿es tarea y misión del traductor asentar ese vicio profesional, o corregirlo?

Me diréis que qué tiene que ver esto con lo que hoy nos ocupa, pero precisamente sí tiene que ver en tanto que se encuentra, una vez más, en la encrucijada de las dos hipotéticas traducciones que estamos manejando, porque las soluciones de la una y la otra se condicionan mutuamente, y con más amplitud de la que cabría pensar. Si la literaria se ve obligada a denominar las cosas dentro de un género específico, la «otra» tiene que hacerlo en todo el campo de la historiografía y su vertiente divulgativa: la prensa. Un error consagrado en los medios de comunicación se vuelve hoy en día más inamovible que en cualquier otro ámbito.

He dicho antes que me interesaba especialmente la vertiente teórica del asunto. Los traductores estamos demasiado acostumbrados a aceptar con paciencia que las cosas son como son, lo que es tanto como decir que aceptamos nuestro oficio con una indiferencia considerable. Ningún profesional se plantea asumir que un error es perpetuo e incorregible, ningún médico cree que hay que seguir sangrando los malos humores de los pacientes, ningún historiador cree que hay que mantener las mentiras de un pasado desbordado por el conocimiento. ¿Por qué entonces nosotros seguimos llamando absurdamente panzer a lo que sabemos que no es más que un tanque?

He aquí cómo de pronto lo que parece una discusión sobre las concomitancias se vuelve una cuestión de responsabilidades compartidas. La traducción da forma al mundo, porque lo denomina. Da contenido ideológico al mundo, porque lo adjetiva. Lo que parece un inocente género más resulta ser un vehículo político... lo que a su vez podría llevarnos a preguntarnos por la presunta inocencia de los otros géneros mencionados. Esta es una época en la que el contrabando ideológico se ha convertido en una plaga. Más de un libro merecería el calificativo de hacker, porque no intenta la simple y honesta difusión de ideas, sino la mucho más sutil contaminación...

Estoy seguro de que también esto resulta familiar a quienes me escuchan, sumergidos como estáis en un ente político complejo donde el compromiso marca la norma, un sitio donde las cosas, más que en ninguna otra parte, se llaman como conviene que se llamen.

Pero estoy infringiendo las normas de la diplomacia, al opinar sobre asuntos internos. Volvamos a lo nuestro, al inocente oficio de la traducción.

Todos los fuegos el fuego, decía Julio Cortázar, y seguro que no le habría parecido mal decir: todas las traducciones, la traducción... Pero a estas alturas de mis palabras, a alguno de los oyentes le habrá surgido ya la duda razonable de si todas las concomitancias entre las dos traducciones ―seguiremos llamándolas la una y la otra― que estamos manejando pretenden sugerir que realmente no hay diferencia entre traducir libros y traducir cualquier otro tipo de documento. Y seguramente sería falaz decir que eso es así.

Sí hay diferencias. Lo digo a modo de declaración de principios y lo digo de forma tajante para que nadie piense que trato de eludir el problema de fondo. Sí hay diferencias, y probablemente residen en cosas mucho menos tangibles que los problemas temáticos y terminológicos, pero no por eso menos reales y menos condicionantes de la vida del traductor.

Desde luego que, si uno aborda la traducción de un clásico, va a seguir encontrándose con dificultades como las que hemos visto hasta ahora; dicho de manera coloquial: en un texto clásico, a uno le puede pasar de todo. Uno puede encontrarse, por ejemplo, dentro de una novela, con una entrada de este jaez del diccionario musical de Koch, de 1802, sobre un instrumento intitulado trompeta marina, y cito:

Este antiguo y sencillo instrumento de arco consiste en tres finas tablillas de siete pies de largo, que por abajo, donde el instrumento se apoya en el suelo, tienen entre seis y siete pulgadas de ancho, pero por arriba apenas dos, y están encoladas en forma de triángulo, de manera que el cuerpo, que tiene arriba una especie de clavijero, se estrecha de abajo arriba.

La cita, que aparece en la novela del muy famoso E.T.A. Hoffmann titulada Opiniones del gato Murr, publicada en 1819 y que tuve el placer de traducir en 1997, es solamente una de muchas que podrían darnos la impresión de que con los clásicos ocurre lo mismo que con la literatura de género: problemas denominativos, cuestiones temáticas, detalles históricos, etc. Pero, dejando aparte que San Google se revela mucho menos eficaz al prestarnos ayuda sobre acontecimientos del pasado ―he dicho alguna vez que Internet es el reino de los vivos―, lo importante aquí no es tanto eso como todo lo que no es eso, y que yo resumiría en el siguiente cambio de perspectiva: si hasta ahora nos hemos tenido que meter en la piel de diversos personajes para abordar sus diversos oficios, donde ahora nos metemos es directamente en la piel del autor.

Porque aquí siempre hay un autor. Es uno de los elementos diferenciadores más claros. Los textos informativos acostumbran a ser anónimos, vienen separados por completo de toda relación personal, lo que permite una neutralidad en su traslación que deriva de su propio anonimato. El texto que no parece emanar de un autor no parece contener opinión, no parece tener más aspiraciones que las de decir lo que dice. Y en un texto literario también importa lo que no se dice, y la naturalidad con que se dice.

Esto puede parecer un sofisma, pero os aseguro que no lo es: en un texto literario, el autor se dirige de igual a igual a un público del que espera, o que comparta sus puntos de vista, o al menos hacérselos llegar, un público al que supone capaz de entenderlo. Cuando Hoffmann habla de música a un nivel que exige conocimientos musicales, cuando habla de pintura o de porcelana, no lo hace por transmitir especiales conocimientos, lo hace sencillamente porque la música, la pintura y la porcelana rodeaban de manera natural a los pocos lectores de la época, pertenecientes en su totalidad a la burguesía o la aristocracia. Cuando Günter Grass habla de historia, no pretende enseñarla, sino que piensa que está tratando con el lector sobre una base de conocimientos compartidos. Toda pretensión instructiva desaparece. Y por tanto la forma se hace también indiferente a esos objetivos, que suelen ser los propios del texto informativo.

El cambio de perspectiva es importante, también para nosotros, porque si Hoffmann pronuncia una larga perorata sobre las virtudes musicales de la sinfonía como género, simplemente como tema de conversación entre sus personajes, a nosotros no debe importarnos en absoluto que el pobre lector no se entere, incluso si la razón por la que no se entera es que el paso del tiempo ha hecho, paradójicamente, que sea mucho más inculto que el lector original en estas materias.

Es decir, el texto literario traducido infringe de manera consciente una de las reglas de oro de la traducción no literaria, que es su consideración como acto de comunicación informativo. La información aquí no es relevante, o si lo es, lo es solo de manera subsidiaria. Lo que importa aquí es transmitir un mundo de sensaciones, fundamentalmente por medio de una específica forma ―eso que llamamos estilo―, y de llevar así al lector adonde lo queremos llevar.

Digo adonde lo queremos llevar, porque el texto literario se rige ante todo por la intención. Esto lo diferencia de forma capital del informativo, en tanto en cuanto tal intención es un desiderátum: que el texto literario persiga la intención de lo bello no quiere decir que la consiga en el grado pretendido, pero eso no le resta un ápice a la pretensión. Que persiga la intención ideológica no quiere decir que alcance el eco deseado, pero es su seña de identidad.

Donde hay intención hay autorialidad, y donde hay autorialidad hay ideología; ya hemos rozado este territorio antes, pero ahora no podemos eludirlo. Los textos de «la otra» traducción son transparentes: una directiva es una directiva, quiere ser entendida, quiere ser aplicada conforme a su tenor literal. No hay espacio en ella para la sugerencia ni, a ser posible, para la interpretación; se intenta precisamente evitar el malentendido. El texto literario, en cambio, es casi siempre deliberadamente ambiguo, y a veces, y eso es lo peor, ni siquiera deliberadamente, sino inconscientemente ambiguo. Cualquier traductor literario que haya traducido autores vivos y se haya puesto en contacto con ellos ha tenido la experiencia de ver que alguna de sus preguntas descubría al autor facetas de su texto en las que ni él mismo había pensado, porque la traducción es una lectura hasta tal punto indiscreta, que a veces levanta alguna oculta prevención de quien la produce.

Los ejemplos se multiplicarían. Yo pregunté a Max Frisch en una ocasión por el sentido que había tras las palabras: «Don Juan es un español: un anarquista», esperando obtener una perorata sobre nuestro presuntamente indómito y anárquico carácter, y el resultado no fue en absoluto nada tan obvio, sino una especie de disculpa: la frase obedecía a un automatismo de la escritura, en realidad no había querido decir nada en particular. Preguntado otro autor, Wilhelm Muster, por otro pasaje de una novela suya, me respondía que en realidad no había pensado que contuviera un doble sentido: debía resolverlo como mejor quisiera.

Claro que no siempre el autor es tan inocente como se muestra: Juan José del Solar narraba una conversación con el premio Nobel Elías Canetti, a cuenta de algunos aforismos particularmente oscuros. En su calidad de traductor, Del Solar pedía algunas aclaraciones, a las que el escritor respondió iracundo: «No puedo contestarle a las preguntas que me está haciendo. Si se lo explico, el texto se vuelve banal».

La ocultación consciente, pues, en manos de un intermediario. Qué peligro... porque el intermediario, creo que es inevitable que así sea, cobra repentina conciencia de su propia importancia y exagera su propio papel. Si uno tiene que traducir un texto de notable oscuridad interpretativa, tendrá, lo quiera o no, que interpretarlo para descifrarlo, porque desgraciadamente a nosotros se nos exige poner algo en el papel, un texto concreto, unas palabras determinadas. Si ha de interpretarlo y no sabe muy bien con qué coordenadas, de interpretarlo a rescribirlo no hay más que un paso.

Y ese paso se da. Me interesa decir que se da de manera inevitable, ni siquiera voluntaria. Hay que traducir ese texto, esa es nuestra misión. Hay que deshacer esa ambigüedad, poner ese adjetivo en el grado en que uno lo ve, optar por una de las acepciones de ese verbo. Hay que elegir.

Lo que pasa es que uno no elige de manera inocente. En el momento en que hay opción hay, una vez más, ideología. No es lo mismo decir que tal casa es «triste» que decir que es «siniestra», y a lo mejor el adjetivo original permite ambas posibilidades. No es lo mismo traducir Führer por «líder» que por «caudillo».

El traductor literario vive en ese mundo de decisiones, y vive con desigual comodidad, según sea su carácter. Un traductor al que conocí hace años decía que le gustaba traducir autores muertos porque no tenía que preguntarles nada y jamás discutían sus decisiones. Para quienes vivimos acostumbrados a ser marionetas movidas por los hilos de un pentagrama que preexiste a nuestro trabajo, el mundo de la decisión es un mundo particularmente atractivo. De un atractivo perverso.

Resistiré la tentación de defender a los traductores literarios. No voy a compensar lo dicho con pías afirmaciones del tipo de que la mayoría de los literarios se atienen escrupulosamente al texto. Claro que es así. Precisamente por eso, las pocas ventanas por las que el aire del exterior ventila el escrúpulo se vuelven tanto más atractivas. La inevitable autorialidad deviene bienvenida autorialidad.

Es posible que alguno de los presentes esté pensando que hay al menos un tipo de texto de los que se traducen en esta casa que comparten todas estas características: los textos directamente políticos, los discursos, las intervenciones parlamentarias. Tienen un autor, una intención formal y, sin duda alguna, una intención política. Podría ser cierto stricto sensu, pero probablemente la realidad descafeína bastante las posibilidades. Si la literatura es el ámbito de la libertad, la política es el ámbito de la cautela. El político lo sabe, y el traductor también. El autor mide sus palabras, y el traductor no se permite interpretación alguna. Una vez más, la diferencia es mayor que la similitud.

Es preciso adoptar la personalidad del autor para escribir como él y, sobre todo, para escribir aquello que él quiere que escribamos... tal como nosotros lo vemos. Como un niño que sale a pasear con sus padres, nos dejamos llevar de la mano, pero tironeamos en un sentido u otro, hacia el escaparate en el que algo ha llamado nuestra atención o hacia el parque de verdes colores.

Y sin embargo, somos más conscientes que el niño. Nos dejamos llevar de la mano, sí, pero tratando siempre de que el camino recorrido responda a aquello que percibimos en el original, que no son contenidos sino, repito, formas e intenciones, expresas o no. De la misma manera, también somos conscientes de que nuestra traducción va a insertarse como tal traducción en un sistema literario, el nuestro, que está destinado a complementar y fertilizar. De alguna manera, intentamos que nuestra traducción sea tan ajena como propia, que responda a la tradición del país del que viene, pero se inserte a la vez en la tradición del nuestro.

No me resisto, precisamente al llegar a este punto, a hacer un breve excurso sobre los motivos del traductor. Normalmente, lo que lleva a alguien a traducir es un afán de comunicación. La magia de los idiomas, el descubrimiento de que uno puede aprender a entender otro mundo, y comunicar lo que uno entiende de ese mundo. En el caso de los traductores literarios, hay otra cosa más que no tiene que ver con los idiomas: el traductor quiere vivir otras vidas, las mismas que vive el escritor. Quiere escapar a la rutina. Quiere aportar su voz a un caudal de voces. Quiere hablar con otras voces, y que esas voces sean siempre nuevas.

Y quiere apoderarse del alma de los textos, arrebatarlos a sus autores y hacerlos propios. La relación que el traductor establece con la obra es de una singular intimidad. Yo añadiría que de una arbitraria y violenta intimidad, que no siempre acepta bien el espacio compartido del que emana. El impulso que lleva hacia el autor puede ser un impulso de admiración, pero cuanto mayor sea esa admiración, tanto más codicia despierta el texto. El deseo nos hace alargar la mano hacia la máscara, pero el traductor no quiere ponerse una máscara objetivable, sino la que él elija, la que en algún sitio del rostro duplicado lleve su propia marca. Por eso no hay dos traducciones iguales, por eso todos queremos retraducir a los grandes. No importa cuántas veces haya sido traducido un autor, siempre habrá un traductor que quiera hacerlo suyo, que es lo que, en realidad, mueve a traducir.

No quisiera poner fin a mis palabras sin regresar al punto en que empecé: el mismo respeto, la misma dedicación, el mismo amor. Esto define nuestra visión de profesionales. Si acaso, si es que forzosamente ha de haber un «acaso», lo será la índole de ese amor: mi impresión, a caballo entre ambos mundos, es que a veces me he entregado a un amor posible, y otras a otro imposible. Que a veces he buscado un asidero y a veces el vacío. No siempre he sabido dónde estaba en cada momento. He pasado horas impagables inmerso en complejos recursos jurídicos, y horas aburridísimas embarcado en novelas que no respondieron a mis expectativas. En cada una de esas ocasiones siempre supe cuál era «la otra» desde mi personal punto de vista, luego esos contornos se borraban. El paso de los años ha inclinado la báscula, tal vez. Lo único que he llegado a saber con certeza, y vuelvo a citar a Miguel Sáenz, es que traducir es un placer de dioses.

Carlos Fortea
Universidad de Salamanca
fortea@usal.es

 

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